"...la Moschea di Pasini [...], non v'è nulla da aggiungere su questa via e su queste tonalità…". Così esordisce, prendendo a prestito le parole di Buisson, la presentazione entusiasta di G. Lavini alla mostra individuale che la Biennale del 1909 ha voluto dedicare al "Fromentin d'Italia" ( Blanc, Les Beaux-Arts à l'Exposition Universelle de 1878, Parigi, Renouard, 1878, p. 317), ancor oggi considerato "il nostro miglior orientalista" (R. Bossaglia, Alberto Pasini: l'Oriente come esperienza e come memoria, in Botteri Cardoso, 1991, p. 9), o comunque, "uno degli artisti più originali dell'Ottocento italiano" (A. Dragone, Segno e colore in Pasini rivisitato, in V. Botteri Cardoso, 1991, pp.19-21). La Moschea del Sultano Amurat I ci riporta al secondo viaggio di Pasini in Turchia, a Brussa (l'odierna Bursa) nel 1873, in anni cioè in cui il suo orientalismo va progressivamente abbandonando il pathos e i temi alla Fromentin (la caccia al falco, le carovane nel deserto...) che avevano caratterizzato la sua opera alla fine degli anni cinquanta e negli anni sessanta. Ora invece la composizione va sempre più ancorandosi alla sua notevole capacità - già acutamente notata da Chasseriau - di copiare rapidamente una particolare inquadratura della realtà, traducendola in una esecuzione diligente, svolta senza sforzo apparente, precisa nei dettagli e tuttavia di respiro vasto, con quella cura cioè che fa di Pasini qualcosa di più di un semplice "coscienzioso artigiano dell'arte" (L. Venturi, Pretesti di critica, Milano, 1929, p. 155). Quest'opera, poco più di uno "studio" (VIII Esposizione...Catalogo, 1909, p. 91) svolto secondo una tecnica di "far presto" particolarmente amata dall'artista, ma oggetto di rimprovero da parte della committenza (Botteri Cardoso, 1991, p.82), memore delle "contemporanee affermazioni del vero di "macchia" "(Sorrentino, 1994, p. 68) ma pure di suggestioni prossime all'Impressionismo, comprova appunto quel passaggio dell'artista da un orientalismo fortemente di "immaginazione" ad uno stile maggiormente in linea con il realismo fotografico dilagante, attento ai tagli particolari, alla mise en scène, alle indagini sulla luce, con i giochi che essa provoca sui colori, ma pure a "delle ricostruzioni e delle testimonianze fedeli sia per le scene che per i paesaggi" (P. Luderin,"Dove vai?" - "Verso l'Oriente". Esotismo ed erotismo nell'Art Pompier, in Per Giuseppe Mazzariol, Quaderni di "Venezia Arti", 1, Venezia, 1992, p. 143). Un senso di pace e di mistero aleggia su questo scorcio di veduta, giocata su un contrasto tutto mediterraneo di luminosità ed ombra. Abbacinato dalla solarità mediorientale, come già Delacroix, Chasseriau o lo stesso Fromentin, Pasini testimonia qui di una ricerca sulla luce e i suoi effetti ben diversa da quella sperimentata con Isabey o Th. Rousseau a Fontainebleau o a Etretat. Il chiaroscuro ora si affida "ad un segno più pastoso, pronto a sgranarsi come la luce sulle pareti calcinate" (Dragone, 1991, p. 20), immerse in un silenzio immoto, in un'atmosfera di calma solitudine. Lo spettatore si trova come sospeso davanti a quella porta d'ingresso, in una condizione di attesa simile a quella dei cavalli alla fontana. L'artista riesce a comunicare infatti un senso ammirato di stupore davanti all'architettura ottomana, ma pure di impenetrabilità all'interno di quel luogo sacro all'Islam. La soglia del cortile della moschea segna un confine obbligato tra l'al di qua di quel muro inondato di sole e quell'oltre in cui domina frondosa la macchia di un grande albero - quasi un topos di molte altre scene pasiniane - essenziale a creare un'atmosfera di ombrosa profondità, quiete, mistero e inafferrabilità. Forse sta qui in gran parte l'effetto che il pittore intende suscitare. Si tratta in certo modo di una situazione tipica di tanti quadri non solo di moschee. Ci troviamo cioè di fronte ad un Oriente solo intravisto, come di sghimbescio, quasi fossimo lì, da profani e stranieri a sbirciare una realtà per noi strana e un po' estranea, che suscita la nostra curiosità e il desiderio di comprendere, ma che fondamentalmente risulta celata ai nostri occhi di occidentali. Per accentuare questo sentimento Pasini elabora la composizione per metonimie, con parti (la porta, la fontana, l'arco, l'albero, la strada, gli stessi cavalli) per il tutto. E ancora, albero, cavalli, strada e muretto non possono essere delineati con precisione, ma solo come rapide macchie. Parti e macchie sono sovente le medesime in tante altre composizioni coeve, le quali mutano di volta in volta nel loro combinarsi, come se l'artista intendesse per ognuna "variar metro alle sue poesie coloristiche" (L. Bènèdite, Storia della pittura del secolo XIX, tr. it., Milano, Soc. ed. libraria, 1915, p. 510). Anche i colori paiono partecipare di questo gioco combinatorio, sembrano quasi colori musivi nei rosa antico, negli avori, nei grigio-verdi, nel marron bruciato: sono in certa misura metonimia e metafora del nostro modo di sentire l'Oriente. Pasini infatti contribuisce a consacrare un'immagine di Istanbul che sarà per molti versi la stessa di oggi. Quel senso di attesa e di inafferrabilità tuttavia sostenuto da un atteggiamento di grande rispetto nei confronti di una civiltà diversa e degnissima. "Egli non apporta alla sua interpretazione alcun apriorismo rigido. Egli resta sensibile, [...] resta se stesso [...] con la finezza del suo occhio di occidentale [...]. Egli arricchisce, in modo verosimile, la nostra concezione del mondo" (J. Copeau, L'Orient de Pasini, Parigi, Grands Magazins au Bon March‚, 1911, pp.7, 21). Pur non adottando cioè l'atteggiamento etnografico di Fromentin, vi è in Pasini il bisogno di far conoscere e comprendere più a fondo questo mondo altro, diverso eppure così prossimo, una esigenza sincera che fa di lui qualcosa di più di un operatore da "grande reportage" (C. Maltese, Storia dell'arte in Italia (1785-1943), Torino, Einaudi, 1960, p. 277). Se l'artista non conosce certo l'ampiezza di interessi del proprio modello francese, tuttavia forse soltanto lui "possiede il segreto di queste architetture [...] che sfavillano al sole e [...] vibrano così potentemente nell'ombra", quell'ombra che, come certi cieli, è spesso quasi una firma e che fa del suo Oriente qualcosa di "heureux comme un beau reve" (E. Bergèrat, Art contemporain, Section Italienne A. Pasini, in "Les Chefs d'Oeuvre d'Art à l'Exposition Universelle", Parigi, Baschet, 7 giugno 1878, n. 4, p. 27). Un sogno che, artisticamente, non poteva che concludersi - "fatalmente si vorrebbe dire" (R. Bossaglia, 1991, p. 11) - a Venezia, come testimonia ad esempio "Canale di Venezia, effetto d'alba", esposto alla stessa Biennale del 1909 e donato dalla Regina Margherita al Museo di Ca' Pesaro.